主题：一花一世界：中国艺术“小中现大”的智慧
时间：年9月29日19：00-20：30
地点：北大博雅讲坛
嘉宾：朱良志北京大学哲学系教授
主办：北京大学出版社、北大博雅讲坛
朱良志
北京大学哲学系教授，北大博雅讲席教授。研究中国美学和艺术三十余年，长于中国哲学与艺术关系的分析，从中剔发中国人的人生智慧。出版《南画十六观》《真水无香》《中国美学十五讲》等著作。
我今天讲的题目叫“一花一世界：中国艺术小中现大的智慧”。
我最近在北京大学出版社出了一本小书《一花一世界》，这本书我做了十几年。中国哲学和中国艺术之间的关系，它是我长期探索、思考的一个重要问题。我们做艺术理论研究的人经常会碰到它，它实际上很艰深，但是非常有趣。《一花一世界》是我一个初步思考的结果，现在拿出来供大家批评指正。
“一花一世界，一草一天国”，通常我们这样讲。到底怎么解释？有很多种探讨。具体到现实的艺术创造，有很复杂的表现。今天我就简单理理我自己思考这个问题的思路。
“一花一世界”思想在艺术当中
与其说受到佛教哲学的影响
不如说庄子哲学和陶渊明思想更有作用
我们经常讲“一花一世界，一草一天国，一叶一如来”等等，一粒微尘是大千世界，一朵浪花是浩瀚的海洋，“一”就是一切，一切就是“一”。我们经常讲“小中现大”、“以小见大”等等，这个问题实际上跟佛学有非常深的渊源。比如“小中现大”，就是盛唐时期翻译的著名佛典——《楞严经》卷二当中的四个字。
但我们中国艺术观念中这种“小中现大”、“以小见大”的思想是不是主要来自于佛经呢？恐怕还不能这样说。我觉得佛教哲学的引入，尤其在隋唐以后，中国佛教哲学的兴起，实际上刺激了老庄哲学的很多命题，使很多传统的问题得到深化。我在研究过程当中发现，所谓“一花一世界，一草一天国”这种思想在艺术当中，与其说受到佛教哲学的影响，倒不如说它主要受到庄子哲学和陶渊明思想的影响。“庄陶”在当中起到极大的作用。
“一花一世界”，一朵微花就是一个圆满的世界。怎样理解这个问题，在艺术理论当中有很多角度，比如说讲典型概括，一朵小花它就可以概括一个世界。尤其在现当代的解释，它打上了西方艺术思想的影子。一朵小花可以浓缩世界无边的妙意，就像我们今天讲城市景观当中有微缩景观，我们能不能讲一朵小花是一种微缩景观呢？恐怕不能这样简单说。
在中国艺术观念当中，比如山水画“咫尺应须论万里”，山河壮丽，天下广大。又比如五代北宋以后，很多画家喜欢画竹子，“此竹数寸耳，而有寻丈之势。”我们中国艺术讲究气势，讲究气韵生动，讲究动势。是不是可以从“势”的延传中间来说呢？我觉得可能也不一定能够囊括它其中的重要意思。
我们讲“一花一世界”的时候经常用象征比喻，因为我们中国长期以来有“比德”的传统。“梅兰竹菊”人们很喜欢，并不是因为“梅兰竹菊”很美，而是因为它是人品格的象征。中国的艺术有一种重品的倾向，“一花一世界”，是不是在一朵微花之中可以象征着人的那种道德的境界、道德的理想？有很多做研究的人，常常会从这个角度入手。
日本十七世纪的诗人松尾芭蕉有一首小诗这样说：“当我细细看，呵！一棵荠花，开在篱墙边。”这一俳句是受到陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的影响。二十世纪日本非常有影响的专家铃木大拙，英文特别好，做佛教哲学尤其是佛教艺术方面的研究，他认为松尾芭蕉这首诗能够代表日本艺术精神的灵魂——这朵小花如此谦卑、如此圣洁，开在一个无人注意的地方，没有任何彰显的目的，简直有所罗门的光华。在一朵微花、一片细叶上都能看到永恒的存在。也就是说，微花细朵后面有一个附着，是某种精神（比如谦卑的精神）、某种道德境界的象征，又或者，是永恒的象征。这就是“比德”的思路。
与其说是形式创造的法则
认识世界的一种原则
不如说是人的生命存在的智慧
刚才我列的几个方面，都是对“以小见大”思想我们经常理解的进入角度。比如典型概括，小的可以概括大的，像郑板桥讲的“敢云少少许，胜人多多许”——“我一个小小的东西”，郑板桥喜欢画竹子、画兰花，虽然画面不复杂，但是他觉得有非常丰富的内涵，“胜人多多许”。又比如有人从浓缩的角度、从动势的角度、从比德的角度，来说这“以小见大”的智慧。
我感觉这可能都有，但是还不能够道出中唐五代以来，中国艺术在追求“小中现大”或者“以小见大”，一切基于“一花一世界，一草一天国”中间的那种妙韵。
这种思想，与其说讲的是一种形式创造的法则，或者认识世界的一种原则，倒不如说讲的是一种人的生命存在的智慧。因为“一花一
世界”讲微花细朵，讲片石勺水，一勺水也有曲处，一片石头也有生处，讲的是要突破那种知识的、数量的限制，因为我们有大、小、多、少的分别，这种高低尊卑、这种数量的观念，它是从知识的角度入手的。而实际上更重要的，中国艺术家是要在知识的背后来看生命内在的实质。
一朵微花就是一个圆满的生命，它实际讲的是一种意义哲学，讲的是圆满的一种价值。这种价值是不待别人给予，也不容卑视的那种内在存在。“一花一世界，一草一天国”，这“世界”、“天国”不是外在的知识，不是眼睛看的或者我们听到的一个外在的世界，而且心灵体验的一个境界，是人所创造的当下此在的一种境界。
所以研究这个问题的时候，我觉得有三个关键词：
一、“无量”。“一花一世界”是没有数量，超越知识的。
二、“圆满”。它讲不圆满人生当中的圆满，讲残缺形式背后的圆融，讲空谷足音，讲生命当中外在无所达到，但心灵可以自在圆成的那种东西。
三、“境界”或“世界”。它是人当下创造的一个生命世界。
“无量、圆满、境界”，这是“一花一世界，一草一天国”所强调的根本的东西。
从“汉唐气象”到“宋元境界”
艺术越来越向精致玲珑发展
强调人个体独特的心灵感觉
从中国艺术的发展来看，北宋以来越来越追求小。但我们本来不是这样的。
我们早期的艺术思想、审美观念当中，“美”常常是和“大”连在一起的。古文考据，有一种说法叫“羊大为美”，这是功利上讲的；在《公羊传·隐公五年》当中讲“美，大之之辞也”；在《诗经》当中讲一个美人是“硕人”，司马相如讲建筑，讲“巨丽”之美；孟子讲“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”，从广大、圆融，从内在心灵的充满中讲“美”的思想。
我们在《易传》当中可以读到：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序。”在秦汉之前的中国艺术观念和审美思想当中，非常强调这种大的体量。而实际上人的生命是有限的，有限的人生怎样能够追逐无限？在短暂的人生当中，我们如何有大的创造？在微不足道的人生当中，怎么能够扩展心灵，与天地万物浑然为一体？它讲的是一种人和世界同在，讲的是人要扩大胸襟气象。所以后来到北宋的时候张载讲“大其心”，我们提升自己的心灵境界，而达到广阔浩瀚的世界。
追踪中国艺术发展，我经常把中国秦汉以来的中国艺术分成两段，称之为“两个千年”——前一个千年，我叫做“汉唐气象”；另一个千年，北宋以来的发展我叫做“宋元境界”。这当然是粗略的归纳，但确实有一些不同。
“汉唐气象”强调的是一种博大的气势，强调的是对无限的渴望。我们看司马相如的《子虚赋》《上林赋》，真是像杜甫讲的“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，有这种包裹天地、囊括古今的气势。那时候的艺术创造可以感到也是如此，比如汉代陶俑那种浑穆，秦始皇兵马俑那种博大、那种真人的意象，你都可以感觉出来艺术所呈现出的整体特点。
实际上中国艺术的发展，在中唐五代以后有比较大的变化，我把它称之为“宋元境界”。这种艺术越来越向精微化、细腻化、精致化发展，所谓精致玲珑。强调人的心灵体验，强调人个体独特的心灵感觉。强调要超越外在形式，因为天地无穷大，世间无穷大，人渺小的力量是无法把握很多的。这种艺术越来越强调在形式之外来追求它内在的妙韵，就像九方皋相马一样，在骊黄牝牡之外去追求那个韵。我们要脱离形式，甚至要追求人的真实生命的感觉。
就是说有一种思想，比如“幻”的哲学，渐渐在艺术界产生影响。比如我们画一个山水，往往不把它当作山水；我们画一个花鸟，往往不是花鸟。它是要传达在山水、花鸟之外的那种韵味。所谓“山非山，水非水，花非花，鸟非鸟”。
我们越来越看到，中国艺术的发展当然不能说没有大，比如我们现在看到故宫就很大，颐和园就很大，但是总体来讲，这个时候对于艺术的精微化、体验化方面有非常充分的表现。
从盆景、篆刻到园林
都讲求在小世界中有大的期许
注重内在的心灵体验
比如说盆景，这个应该是从唐代的时候就有了，但到北宋以后，渐渐为人们所重视。它的产生跟我们追求“生意”的哲学观有关系，在案头放一个小小的盆景。栽一两棵古梅或者古松，放一些石头做假山，有一些水，养出来一些青苔绿意，就成为欣赏的对象。“栽来小树连盆活，移得群山如坐青”，栽一个小树连盆子都活了，把群山移到我的案头，“如坐青”，来感受这种绿意。在一个小盆景当中，在一个小世界当中有大的期许，要表现它那种独特的生命追求。所以在盆景当中我们往往看到枯枝当中有一两点绿叶，青苔绿意，追求所谓“百千年藓著枯树，一两点绿供老枝”的感觉。枯干虬枝，但是绿意盎然，虽小犹大，方寸天地，要放眼世界。
篆刻更是如此了，中国的印章、文人印作为独特的心灵表达，要到明代中期以后。但是明代中期以后篆刻艺术发展，以秦汉印为它最高的理想境界。那么秦汉印是一批工匠，大多数是无名工匠，雕刻出来的，它要追踪那种古朴、原初的韵味。这种方寸天地中要表现的东西是非常丰富的。
在研究明代大艺术家文征明书画艺术的过程当中，他有一句话给我印象特别深，他说“我之斋堂，每于印上起造”，我造这个斋堂最主要的智慧来自于篆刻，来自于篆刻的启发，来自于方寸天地，以小见大，乾坤都归入这一片石中。所以“西泠八家”的领袖，清代的丁敬讲“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云”。这两句话清代中期以来常被作为中国印章最高的审美理想。篆刻叫“思离群”，有一种超脱形式、超脱俗韵的追求。心灵的舒卷就像“岭上云”，像山间的云卷云舒，缥缈无定，把自己的情愫融到其中。
至于中国艺术独特的形式，可以说涵盖了中国艺术全部奥妙的园林艺术则更是如此。园林艺术早期的发展，特别追求体量的是汉代皇家的园林。包括那些非常有地位的人，他们做园林都追求很大的体量。但是到了唐代白居易的时代，小园开始引起人注意。白居易讲“小亭也有月，小院也有花”，一个小小的空间当中也可以贮藏我圆满的心。
到北宋时期，像晏殊的《浣溪沙》所言：“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。”“小园香径独徘徊”，是园林艺术在北宋以后重要的指征性的内涵。小园的妙韵我们经常可以从园林的名字当中看出。就像北京大学的勺园，本来是明代末期米万钟的园子。有一个景点叫“勺海”，一勺水就是茫茫大海。又像无锡太湖边的蠡园，“蠡”就是“瓢”的意思，就是一瓢水。南京有芥子园，一个芥菜籽一样，佛经当中叫“芥子纳须弥”，须弥山又叫妙山，我们想象中佛居住的地方。须弥芥子，一棵芥子可以纳须弥。又比如说扬州很多园林的命名，片石山房，“片石”，形容它小；扬州还有一个棣园，“一个芦苇”，都是形容它的小。
但是小中有大的期许，“惟有此亭无一物，坐观万景得天全”。苏轼这两句诗，一个亭子在这个地方，人坐于其中，空空如也。那么“坐观万景得天全”，能够把天地无边的景色融到自己的心目中。当然不是指眼睛的看，当然不是把无限的景色融到眼前，而是在心灵中的一个体会。“江山无限景，都聚一亭中”，无限的景色都聚到一个小亭子当中，景色怎么可能都一起归拢来，是讲你心灵的那个放旷远大，所谓“乾坤一草亭”。所以中国的园林特别强调有一句话叫“但教秋思足，不求明月多”，就是要表达自己内在的心灵体验，而不是追求体量上的博大。
每朵微花都是圆满具足的世界
“道”是无大无小的
不可以做量上的分别
我记得苏州网师园中有一个亭子叫“月到风来”，如果心灵体会到了，就“月到风来”。“月到天心处，风来水面亭”，能把世界的妙韵在心灵中体验出来，所以他讲的是一种体会。
我们在绘画当中可以感觉到，山水画的发展，比如从唐代到北宋初年的时候，特别强调所谓全景式的山水，但是后来山水的面貌渐渐发生变化了。小景山水开始多起来，册页开始多起来，像有些画家一抹山影就是山水连绵，花鸟画当中则叫折枝，画一枝很小的在画面当中，它要囊括很多内涵。
中国艺术的发展，我们刚才讲宋元境界强调心灵的体验，强调剥离外在的形式，追求精致化、玲珑化，所谓“但教秋思足，不求明月多”这种念头越来越浓。
大、小、多、少，表面上说的是数量、体量，内里其实是包含着艺术家超越困境的期许。所谓困境，是指人常常在知识的牢笼中，心灵不能得到舒展。
倪瓒是我特别喜欢的元代画家，他有一首题兰花的诗这样写道：“兰生幽谷中，倒影还自照。无人作妍媛，春风发微笑。”一朵兰花在高山大川中间，它倒影自照，没人知道它。“无人作妍媛”，“妍”是美的意思，没人觉得它美，而它照样在春风中荡漾微笑。
实际上我这本《一花一世界》就是从这首小诗进入来讨论的。每一朵微花都是一个圆满俱足的世界，都是意义的世界。这种意义不是你觉得它有意义就有意义，它是要突破人知识的眼光、情感的眼光，来呈现出它真实的样态。
一朵微花就是一个圆满的世界，这里我讲其中涉及的两个方面：
首先，数量问题。微花是“兰生幽谷中”，它是微小的，它是在高山大川中间一朵白色的兰花，似有若无，它的香气似淡若浓。它是小的，实际上中国艺术很多的观念，讲世界中实际上何人不小？在浩瀚的世界中，人生是短暂的一瞬，恒河沙数，世界中每一个存在都可以说是小的。人类在小的命运中，在有限的存在中，追求无限，追求大的智慧，留下非常深的印迹。这种“一花一世界”的思想，实际上就要解除大、小、多、少等等这种数量的观念，解除这种知识判分世界意义和价值的方式。
唐代的赵州大师，是禅宗非常著名的大师，有一个弟子问他，什么是“道的大意”？赵州大师讲“无大无小”，我这里没有大，没有小。所以我们经常讲老子的哲学是道大、天大、地大、人也大，所谓“域中有四大”。老子讲“万物恃之以生而不辞，衣养万物而不为主”，所以它又可以称为是小的。老子讲最大的制是不分别，所以“大制不割”，它是不分别的。也就是说，“道”是无大无小的，不可以做量上的分别。
超越美丑的见解
一直是中国艺术发展中重要的思想
中国美学当中非常重要的命题
其次，是美丑的问题。
在这首诗中，你可以感觉到“无人作妍媛”——“妍”是美的意思，美丑，我们艺术是追求美的，怎样能看到美呢？中国早期思想当中就有很深的涉入。
在老子的思想当中，就认为美丑是一个相对的见解。天下人都知道东西是美的时候，那个丑就显露出来。判断美丑依据一定标准，是知识的判定，与人的欲望、情感等等是密切相关的。中国的思想有一种观念，大家印象应该比较深刻，叫“宁丑勿媚”，化丑为美，丑到极处就是美到极处。
有人说中国人的欣赏趣味比较怪异，欣赏畸形的东西。好端端葱茏的东西不去画，他会画所谓枯木寒林，画没有生机、没有生趣的东西。盆景艺术更往往是在枯木当中有一两点绿。中国人对美丑的思考，有他自己独特的角度。丑到极处就是美到极处，不代表中国人追求丑，而是要超越美丑的对比，没有美，没有丑。就像我们读《心经》有所谓“不垢不净”，“垢”是污垢，“净”是干净，“垢”就是丑，“净”就是干净，不美也不丑。中国艺术强调超越美丑的思想，意义上非常深刻。
《庄子·秋水》当中对此有非常细致的描绘，《庄子·秋水》讲秋水泛滥，河里的水都泛滥了，河神高兴无比，就咆哮着向前流淌。流到大海，他看汪洋恣肆的大海，他和海神有一段对话，他自己有一点自省。他说我开始以为，“天下之美皆在于己”，认为自己是最美的。我现在看到汪洋的大海，无边浩瀚，“乃见尔丑”，我突然之间感觉到自己的丑。它是从数量上来说的。实际上海神讲我自己在天地中间，就像一个小木石在庞大的山体中间，你不能用大小、多少这样的观念，或者美和丑简单的判分去认识问题。
超越美丑，一直是中国艺术发展当中重要的思想，关键是要追求内在那种真实生命的感觉，而不是表面的形式。
我们讲审美，讲真善美，人类文明就是追求美的历史。美的创造给我们带来更好的生活、更美的语言，比如诗；更美的艺术，美的建筑，美的园林，美的服装。美是人类追求的目标，但是美丑本身实际上是人的知识的见解。另一方面，我们也能感觉到人类打着美的名义，恣肆着自己内在的欲望，甚至疯狂地攫取世界的资源，造成人和自然之间的矛盾尖锐化。和田玉很好，但是和田那个地方现在很多都变成了瓦砾堆。我们什么东西都追求最好、最美，膨胀的欲望、自私的追求，带来了生命存在的一种困境。所以我们超越这种美丑的见解，在中国美学当中实际上是非常重要的命题。
整理/雨驿
